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微覩著秋

paths的博客

 
 
 

日志

 
 

文章难得人难得   

2010-03-06 07:24:16|  分类: 翻译写作 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    难得的文章是指《论朱自清的散文》,难得的人就是这篇文章的作者余光中。

余先生的这篇文章惹了众怒,不怎么令我惊讶,因为《论朱自清的散文》这样的题目,只要不是高唱赞歌,哪怕你“有根有据”地分析评论,在有些人看来,也是抉瑕掩瑜,非议前贤。你想啊,朱自清先生的文章《荷塘月色》《匆匆》《春》《背影》、《桨声灯影里的秦淮河》等皆是名篇,选入教材,供学生欣赏学习。几代人,其中也包括我,受其“恩泽”,都怀着深厚的感情呢,接受批评肯定不易。

那么,是不是对前贤有感情,其文章就议不得了?文章千古事,得失任人评。文章既已写成既已经传世,评说恐怕是禁也禁不了的。

既是评论,褒贬就都属正常,所以,评论对否,不能看它是褒扬还是批评,关键是要看,评论是否有道理。有人为一己之私,信口褒贬,无根无据,上纲上线,只会虚声唬人,甚至破口相骂,其实是借高声以掩盖理屈词穷――这种所谓评论是很容易分辨出。

与这相反,余光中对朱自清先生散文的分析可谓条分缕析,有根有据,只要我们肯学习,我们一定能从中获益良多――这是文章难得的原因之一。

况且,余光中匡谬指正,皆秉以公心。虽然,《论朱自清的散文》一文对朱自清先生的名声有一定的负面影响,这也得承认,但这是文章评论所附带的结果,不能说这就是其目的。况且,余光中也有“朱文心境温厚,节奏舒缓,文字清爽”、“朴实清畅,不尚矜持”等积极评价。我不认为余光中的目的是要扳倒朱自清。他主要是分析文章,得出文章高下的结论。――这是文章难得的原因之二。

余光中以其散文家的眼光以及对语言的敏感,写出很多常人感受不到或表达不出的地方。――这是文章难得的原因之三。

当然,也不是说只有余光中感受得到,肯定还有人,但他们没有写。

对人们喜爱的作家提出批评,可能会有什么样的反响,余先生应该早就意料到了。然而,他能不畏人言,就文章的高下,仗义直陈。――这是其人难得的地方。

当然,这一点,也可能会被人用来证明余光中恶评恶意。时常会有这种情况,同一个人,有人说他好,有人说他坏,而用的证据是同一件事。

朱自清先生散文中存在的瑕疵,文章写成时就已存在了,并非余先生挑刺后才有的。我们不接受余光中的批评,更多的是由于我们的感情,而不是它正确与否。刘真福《乡愁诗人余光中》一文中说,中学生“从心底不愿意接受您对朱自清的批评,可是一下子找不出反驳的话来”。这话就有些代表性,且耐人寻味。

附余光中《论朱自清的散文》:
     

一九四八年,五十一岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院,火葬于广济寺。当时正值大变局的前夕,朱氏挚友俞平伯日后遭遇的种种,朱氏幸而得免。他遗下的诗,散文,论评,共为二十六册,约一百九十万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家,他的批评兼论古典文学和新文学,他的诗并传新旧两体,但家喻户晓,享誉始终不衰的,却是他的散文。三十年来,《背影》、《荷塘月色》一类的散文,已经成为中学国文课本的必选之作,朱自清三个字,已经成为白话散文的代名词了。近在今年5月号的《幼狮文艺》上,王灏先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文,更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗? 
  朱自清最有名的几篇散文,该是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》、《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作,来讨探朱文的得失。 
  杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里,曾有这样的评语:“他文如人,风华从朴素出来,幽默从忠厚出来,腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说:“朱自清虽则是一个诗人,可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意,文学研究会的散文作家中,除冰心外,文章之美,要算他了。”

朴素、忠厚、平淡,可以说是朱自清散文的本色,但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格,论腴厚也许有七八分,论风华不见得怎么突出,至于幽默、则更非他的特色。我认为朱文心境温厚,节奏舒缓,文字清爽,绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界,所以咀嚼之余,总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语,尤其是前面的半句,恐怕还是加在徐志摩的身上,比较恰当。早在20年代初期,朱自清虽也发表过不少新诗,1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意,可是长诗也好,小诗也好,半世纪后看来,没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》: 
     
东风里 
   掠过我脸边, 
   星呀星的细雨, 
   是春天的绒毛呢。 
已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行: 
   
我和你分手以后, 
   的确有了长进了! 
   大杯的喝酒, 
   整匣的抽烟, 
   这都是从前没有的。 

 
不但大散文化,即以散文视之,也是平庸乏味的。相对而言,朱自清的散文里,倒有某些段落,比他的诗更富有诗意。许我们应该倒过来,说朱自清本质上是散文家,他的诗是出于散文之笔。这情形,和徐志摩正好相反。

我说朱自清本质上是散文家,也就是说,在诗和散文之间,朱的性格与风格近于散文。一般说来、诗主感性,散文主知性:诗重顿悟,散文重理解;诗用暗示与象征,散文用直陈与明说;诗多比兴,散文多赋体;诗往往因小见大,以简驭繁,故浓缩,散文往往有头有尾,一五一十,困果关系交待得明明白白,故庞杂。 
   
东风不与周郎便, 
   铜雀春深锁二乔。 
这当然是诗句。里面尽管也有因果,但因字面并无明显交待,而知性的理路又已化成了感性的形象,所以仍然是诗。如果把因果交待清楚: 
   
假使东风不与周郎方便, 
   铜雀春深就要锁二乔了。 
句法上已经像散文,但意境仍然像。如果更进一步,把形象也还原为理念: 
    
假使当年周瑜兵败于赤壁, 
    东吴既亡,大乔小乔, 
    就要被掳去铜雀台了。 
那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家,当然不是说朱自清没有诗的一面,只是说他的文笔理路清晰,困果关系往往交待得过分明白,略欠诗的合蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例: 

  
几个朋友伴我游自水 
  这也是个瀑布;但是太薄了,又大细了。有时闪着些许的白光;等你定睛看去,却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾”,大概就是这样了。所以如此,全由于岩石中间突然空了一段;水到那里,无可凭依,凌虚飞下,便扯得又薄又细了。当那空处,最是奇迹。白光嬗为飞烟,已是影子;有时却连影子也不见。有时微风吹过来,用纤手挽着那影子,它便袅袅的成了一个软弧:但她的手才松,它又像橡皮带儿似的,立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑,或者另有双不可知的巧手,要将这些影子织成一个幻网__微风想夺了她的,她怎么肯呢?

幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。 

  这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字,该是朱自清最好的美文,至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言,可谓圆熟流利,句法自然,节奏爽口,虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位,未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句,“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵,但更大的,甚至是致命的毛病,却在交待过分清楚,太认真了,破坏了直的美感。最后的一句:“幻网里也许织着诱惑,我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足,是一大败笔。写景的美文,而要求证因果关系,已经有点“实心眼儿”,何况是个“老大的证据”,就太杀风景了。不过这句话还有一层毛病:如果说在求证的过程中“诱惑”是因,“依恋”是果,何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢?照后半句的肯定语气看来,前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。 
  交太清楚,分析太切实,在论文里是美德,在美文、小品文、抒情散文里,却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段: 
  
路上只我一个人,背着手踱着。这一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己,到了另一个世界里。我爱热闹,也爱冷静;爱群居,也爱独处。像今晚上,一个人在这苍茫的月下,什么都可以想,什么都可以不想,便觉是个自由的人。白天里一定要做的事,一定要说的话,现在都可不理。这是独处的妙处;我且受用这无边的荷香月色好了。 
  这一段无论在文字上或思想上,都平庸无趣。里面的道理,一般中学生都说得出来,而排比的句法,刻板的节奏,更显得交待太明、转折太露,一无可取,删去这一段,于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性,在为人和教学方面固然是一个优点,但在抒情散文里,过分落实,却有碍想象之飞跃,情感之激昂,“放不开”。朱文的譬喻虽多,却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例,看看朱文如何用喻: 
(一)叶子出水很高,像亭亭的舞女的裙。 
(二)层层的叶子中间、零星地点缀着些白花……正如一粒粒的珠,又如碧空里的星星,又如刚出浴的美人。 
(三)微风过处,来缕缕香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。 
(四)这时候叶子与花也有一丝的颤动,像闪电般,霎时传过荷塘的那边去了。 
(五)叶子本是肩并肩密密地挨着,这便宛然有了一道凝碧的波痕。 
(六)月光如流水一般,静静地泻在这一片叶子和花上。 
(七)叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦。 
(八)丛生的灌木,落下参差的斑驳的黑影,峭楞楞如鬼一般。 
(九)光与影有着和谐的旋律,如梵玲上奏着的名曲。 
(十)树色一例是阴阴的,乍看像一团烟雾。 
(十一)树缝里也漏着一两点灯光,没精打采的,是渴睡人的眼。 
十一句中一共用了十四个譬喻,对一篇千把字的小品文说来,用喻不可谓之不密。细读之余,当可发现这譬喻大半浮泛,轻易,阴柔,在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味,第八句的能够寓美于丑,算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色,很不恰当。14个譬喻之中,竟有13个是明喻,要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想象文学之中,明喻不一定不如隐喻,可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白,这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻,但是并不精警,不美。 
  朱自清散文里的意象,除了好用明喻而趋于浅显外,还有一个特点,便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里,便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明,往往还有反作用,会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象,恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟,简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面;至于说白莲又像明珠,又像星,又像出浴的美人,则不但一物三喻,形象太杂,焦点不准,而且三种形象都太俗滥,来似太轻易。用喻草率,又不能发挥主题的含意,这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句,“春天像小姑娘,花枝招展的,笑着,走着。”这句的文字不但肤浅,浮泛,里面的明喻也不贴切。一般说来,小姑娘是朴素天真的,不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里,有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样,这篇小品美文也用了许多譬喻,14个明喻里,至少有下面这些女性意象: 
  
她松松地皱着,像少妇拖着的裙幅;她轻轻地摆弄着,像跳动的初恋的处女的心;她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般,有鸡蛋清那样软,那样嫩,令人想着所曾触过的最嫩的皮肤……那醉人的绿呀!我若能你以为带,我将赠给那轻盈的舞女:她必能临风飘举了。我若能你以为眼,我将赠给那善歌的盲妹:她必明眸善睐了。我舍不得你:我怎舍得你呢?我用手拍着你,抚摩着你,如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口,便是吻着她了。 
类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少:

那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢,盈盈地上了柳稍头……岸上原有三株两株的垂扬树,那柔细的枝条浴着月光,就像一支支美人的臂膊,交互的缠着,挽着;又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们,大有小姑娘怕羞的样子……电灯的光射到水上,婉蜒曲折,闪闪不息,正如跳舞着的仙女的臂膊。

小姑娘,处女,女,歌妹,少妇,美人,仙女……朱自一写到风景,这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底,来装饰他的想象世界:而这些“意恋”(我不好意思说“意淫”,朱氏也没有那么大胆)的对象,不是出浴,便是起舞,总是那几个公式化的动作,令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的,软性的。他的譬喻大半是明喻,一五一十,明来明去,交待得过分负责:“甲如此,乙如彼,丙仿佛什么什么似的,而丁呢,又好像这般这般一样。”这种程度的技巧,节奏能慢不能快,描写则静态多于动态。自清的写景文,常是一幅工笔画。 
  这种肤浅而天真的“女性拟人格”笔法,在2O年代中国作家之间曾经流行一时,甚至到70年代的台湾和香港,也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文,其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此,诗也不免:冰心、刘大、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学,这也是一大原因。前者爱装小,作品近于做作的童话童诗,后者的心态近于成人,不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上,也可以说是视觉经验上, 早期的新文学是软性的,爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格,纯情路线。70年代的台湾和香港,工业化已经颇为普遍,一位真正的现代作家,在视觉经验上,不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代,一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界,就意味着他的心态仍停留在农业时代,以为只有田园经验才是美的,那他就始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”,只能吸收软的和甜的东西,但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予,在一般读者的心目中似乎是“纯情”的,其实他的诗颇具知性、繁复性和工业意象。《夜歌》的首段: 
    
这时,我们的港是静了 
    高架起重机的长鼻指着天 
    恰似匹匹采食的巨象 
    面满天欲坠的星斗如果实 
便以一个工业意象为中心。读者也许要说:“这一段的两个譬喻不也是明喻吗?何以就比朱自清高明呢?”不错,郑愁予用的也只是明喻,但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的:同时,两个明喻既非拟人,更非女性。不但新鲜生动,而且富于亚热带勃发的生机,很能就地(港为基隆〕取材。 
  朱自清的散文,有一个矛盾而有趣的现象:一面好用女性意象,另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士,或演浪子,或演隐者,或演情人,所谓风格。其实也就是“艺术人格”,而“艺术人格”愈饱满,对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格,我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格(亦即我所谓的“艺术人格”),往往是他真正人格的夸大,修饰,升华,甚至是补偿。无论如何,“艺术人格”应是实际人格的理想化:琐碎的变成完整,不足的变成充分,隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”,应是饱满而充足的;作家充满自信,读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中,苏子与客纵论人生,以水月为喻,诠释生命的变即是常,说服了他的朋友。在后赋之中,苏轼能够“摄衣而上,履岩,披蒙茸,踞虎豹,登虬龙,攀栖之危巢,俯冯之幽宫,盖二客不能焉”。两赋之中,苏轼不是扮演智者,便是扮演勇者,豪放而倜傥的个性摄住了读者的心神,使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里,是客说服了苏轼,而后赋里是二客一路攀危登高,而苏拭“不能从焉”,也就是说,假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯,“艺术人格”一变,读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。 
  朱自清在散文里自塑的形象,是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好,但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段,作者把自己的身份和赏月的场合交得一清二楚。最后的一句半是,“妻在屋里拍着闰儿,迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫,带上门出去。”全文的最后一句则是:“这样想着,猛一抬头,不觉已是自己的门前:轻轻地推门进去,什么声息也没有,妻已睡熟好久了。”这一起一,给读者的鲜明印象是:作者是一个大夫,父亲。这位夫赏月不带太大,提到太太的时候也不称她名字,只一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾,既无破空而来之喜,又乏好处收笔之姿,未免太“柴米油盐”了一点。此外,本文的末段,从“采莲是江南的旧俗,似乎很早就有,而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子:采莲南塘秋,莲花过人头:低头弄莲子,莲子清如水”为止,约占全文五分之一的篇幅,都是引经据典,仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于学,但在一篇小品文中并不适宜。 
  《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段,描写作者在河上遇到游唱的歌妓,向他和俞平伯兜揽生意,一时窘得两位老子“踧不安”,欲就还推,终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付,不学李白“载妓随波任去留”,也可效白居易之既赏琵琶,复哀旧妓,既反映社会,复感叹人生。若是新派作家,就更放得下了,要么就然点唱,要么就一笑而去,也何至手足无措,进退失据?但在《桨》文里,歌妓的七板子去后,朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字:一面觉得妓不道德,一面又觉得不听歌不甘心,最后又觉得即使停船听歌,也不能算是狎妓,而拒绝了这些歌妓,又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说: 
  
一个平常的人像我的,谁愿凭了理性之力去丑化未来呢?我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的;我的思力能拆穿道德律的西洋镜,而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了,尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力,本来是民众赋予的;在民众的面前,自然更显出它的威严了。 
这种冗长面繁琐的分析,说理枯燥,文字累赘,插在写景抒情的美文用,总觉得理胜于情,颇为生硬。《前赤壁赋》也在游河的写景美文里纵谈哲理,却出于生动而现成的譬喻;逝水圆月,正是眼前情景,信手拈来,何等自然,而文字之美,音调之妙,说理之圆融轻盈,更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法,尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张,也可见新文学一般的论者所见多浅,又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文,能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗? 
  前面戏称朱、俞二位做“老夫子”,其实是不对的。《桨》文发表时,朱自清不过二十六岁;《荷》文发表时,也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象,却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去,“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里,作者刚谢绝了歌舫,论完了道德,在归航途中,不知不觉又陷入了女性意象里去了:“右岸的河房里,都大开了窗户,里面亮着晃晃的电灯,电灯的光射到水上,蜒曲折,闪闪不息,正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里,作者把妻留在家里,一人出户赏月,但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女,出浴的美人。在《绿》文里,作者面对瀑布,也满是少妇和处女的影子,而最露骨的表现是:“我用手拍着你,抚摩着你,如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你口,便是吻着她了。我送你一个名字,我从此叫你‘女儿绿’,好么?”用异性的联想来影射风景,有时失却控制,甚至流于“意淫”,但在20年代的新文学里、似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法,在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”,一小“突破”,今日读来,却嫌它庸俗而浅,令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里:满纸取喻不是舞女便是歌姝,一旦面临实际的歌妓,却又手足无措。足见众多女性的意象,不是机械化的美感反应,便是压抑了的欲望之浮现。 
  朱文的另一疵便是伤感滥情(sentimentalism),这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹,《绿》里就有这样的句子:“那醉人的绿呀!仿佛一张极大极大的荷铺着,满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她:但这是怎样一个妄想呀。”其后尚许多呢呢呀呀的句子,恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉,其实不无瑕疵,其一便是失之伤感。短短千把字的小品里,作者便流了四次眼泪,也未免大多了一点。时至今日,一个二十的大男孩是不是还要父亲这么照顾,而面临离别,是不是会这么容易流泪,我很怀疑。我认为,今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品,不必再三诵读这么哀伤的文章。 
  最后我想谈谈朱自清的文字。大致说来,他的文字朴实清畅,不尚矜持,誉者已多,无须赘述,但是缺点亦复不少,败笔在所难免。朱自清在白的创作上是一位纯粹论者,他主张“在写白话文的时候,对于说话,不得不作一番洗炼工夫……渣滓洗去了,炼得比平常说话精粹了,然而还是说话(这就是说,一些字眼还是口头的字眼,一些语调还是口头的语调,不然,写下来就不成其为白话文了);依据这种说话写下来的,才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。①接下去朱氏又说:“如果白话文里有了非白话的(就是口头没有这样说法的)成分,这就体例说是不纯粹,就效果说,将引起读者念与听的时候的不快之……白话文里用文言的字眼,实在是不很适当的足以减少效果的办法……在初期的白话文差不多都有;因为一般作者文言的教养素深,而又没有要写纯粹的白话文的自觉。但是,理想的白话文是纯粹的,现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。”最后,朱氏稍稍让步,说文言要入白话文,须以“引用原文”为条件,例如在“从前董仲舒有句话说道:‘正其义不谋其利,明其道不计其功’”一句之中,董仲舒的原文是引用,所以是“合法”的。 
  这种白活文的纯粹观,直到今日,仍为不少散文作家所崇奉,可是我要指出,这种纯粹观以笔就口,口所不出,笔亦不容,实在是划地为牢,大大削弱了新散文的力量。文言的优点,例如对仗的匀称,平仄的和谐,词藻的丰美,句法的精练,都被放逐在白话文外,也就难怪某些“纯粹白话”的作品,句法有多累赘,词藻有多寒伧,节奏有多单调乏味了。十四年前,在《·鸦·鹑》一文里,我就说过,如果认定文言已死,白话万能,则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐,只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”,岂不单调死人? 
  早期的新文学的幼稚肤浅,有一部分是来自语言,来自张口见喉虚字连篇的“大白活”。文学革命把“之乎者也”革掉了。却引来了大量的“的了着哩”。这些新文艺腔的虚字,如果恰如其分,出现在话剧和小说的对话里,当然是生动自如的,但是学者和作家意犹未尽,不但在所有作品里大量使用,甚至在论文里也一再滥施。遂令原应简洁的文章,沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够,认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。他们所谓的纯粹,便是笔下向口头尽量看齐。其实,白话文可以分成两类,一类是拿来朗诵或宣读用的,那当然不妨尽量口语化;另一类是拿来阅读的,那就不必担心是否能够立刻于耳而会于心。散文创作属于第二类,实在不应受制于纯粹论。 
  朱自清在白话文上既信奉纯粹论,他的散文便往往流于浅白、累赘,有时还有点欧化倾向,甚至文白夹杂。试看下面的几个例子: 
  
(一)有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。这些新的词汇和语式,给予了充足的时间,自然就会上口;可是如果加以诵读教学的帮助,需要的时间会少些。(《诵读教学与“文学的国语”》〕 
  (二)我所以张皇失措而觉着恐怖者,因为那骄傲我的,践踏我的,不是别人,只是一个十来岁的“白种的”孩子!(《种人——上帝之骄子》) 
  (三)桥砖是深褐色,表明它的历史的长久。(《桨声灯影里的秦淮河》) 
  (四)我的心立刻放下,如释了重负一般。(同 
  (五)大中桥外,本来还有一座复成桥,是船夫口中的我们的游踪尽处。(同 
  (六)弯弯的杨柳的稀疏的倩影(《荷塘月色》) 
这些例句全有毛病。例一的句法欧化而夹缠:两个“它们”,两个“给予时间”,都是可怕的欧化;后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。例二的“所以……而……者”原是文言句法,插口语的“觉着”,乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。其实“者”字是多余的。例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词,乃欧化文法。“他昨天不来。令我不快”是中文;“他昨天的不来,引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色,显示悠久的历史”,或者“桥砖深褐,显然历史已久”。例四前后重复,后半硬把四字成语捶薄、拉长,反为不美。例五的后半段,欧化得十分混杂,毛病很大。两个形容片语和句名词之间,关系交待不清;船还没到的地方,就说是“游踪”,也有语病。如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说,那是我们游河的尽头”,就顺易懂了。例六之病一目了然:一路乱“的”下去,谁形容谁,也看不清。一连串三四个形容词,漫无秩序地堆在一个名词上面,句法僵硬,节奏刻板,是早期新文学造句的一大毛病。福楼拜所云“形容词乃名之死敌”,值得一切作家玩味。除了三五位真有自觉的高手之外,绝大部分的作家都不免这种缺陷。朱自清也欠缺这种自觉。 
  
于是桨声汩——汩,我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。 
这正是《桨声灯影里的秦淮》首段的未句。仔细分析,才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃荡着一样东西,那便是“历史”,什么样的“历史”呢?“蔷薇色的历史”。这真是莫须有的繁琐,自讨苦吃。但是这样的句子,不但繁琐,恐怕还有点昧,因为它可能不止一种读法。我们可以读成:我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以读成:我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋”了。总之是繁琐而不曲折,很是困人。 

   
我与父亲不相见己二年余了。 

《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题,开篇就先说“我”,至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”,不但“平视”父亲,而且“文”得不必要。“二年余”也太文,太。朱自清倡导的纯粹白话在此至少是一败笔。换了今日的散文家,大概会写成: 
    
不见父亲已经两年多了。 
不但洗净了文白夹杂,而且化解了西洋语法所赖的主词“我”,句子更像中文,语气也不那么僭越了。典型的中文句子,主词如果是“我”,往往省去了,反而显得浑无形迹,灵活而干净。 
    
床前明月光, 
    疑是地上霜。 
    举头望明月, 
    低头思故乡。 
用新文学欧化句法来写,大概会变成: 
    床前明月的光, 
    我疑是地上的霜呢! 
    我举头望着那明月, 
    我低头想着故乡哩! 
这样子的欧化在朱文中常可见到。请看《桨》的最后几句: 
  
黑暗重复落在我们面前,我们看见傍岸的空船上一星两星的,燥无力又摇摇不定的灯光。我们的梦醒了,我们知道就要上岸了:我们心里充满了幻灭的情思。 
短短的两句话里,竟连用了五个“我们”,多用代名词正是欧化的现象。读者如有兴趣,不妨去数一数《桨》文里究竟有多少“我们”和“它们”。前引这两句话里,第二句实在平凡无力:用这么抽象的自白句结束一篇情散文,可谓余韵尽失,拙于收笔。第一句中,“我们看见傍岸的空船上一星两星的,枯燥无力又摇摇不定的灯光”,是一个“前饰句”:动词“看见”和受词“灯光”之间,夹了“傍岸的空船上(的)”,“一星两星的”,“枯燥无力(的)”,“摇摇不定的”四个形容词。因为所有的形容词都放在名词前面,我称之为“前饰句”。早期的新文学作家里,至少有一半陷在冗长繁琐的“前饰句”中,不能自拔。朱自清的情形还不严重。如果上述之句改成“我们看见傍岸的空船上一星两星的灯光,枯燥无力,摇摇不定”,则“前饰的”(pre-descriptive)形容词里至少有两个因换位而变质,成了“后饰的”(post-descriptive)形容词了。中文句法负担不起太多的前饰形容词,古文里多是后饰句,绝少前饰句。《史记》的句子: 
   
 广为人长,猿臂,其善射亦天性也。 
到了新文学早期作家笔下,很可能变成一个冗长的前饰句: 
    
李广是一个高个子的臂长如猿的天善于射箭的英雄。 
典型的中文句法,原很松动,自由,富于弹性,一旦欧化成为前饰句,就变得僵硬,死板,公式化了。散文如此,诗更严重。在新诗人中,论中文的蹩脚,句法的累赘很少人比得上艾青。他的诗句几乎全是前饰句。类似下列的句子。在他的诗里俯拾皆是: 
    
我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叔乐”的匾, 
    我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣, 
    我看着母亲怀里的不熟识的妹妹, 
    我坐着油漆过的安了火钵的坑凳, 
    我吃着碾了三番的白米的饭。(注二) 
  朱自清在《诵读教学》一文里说:“欧化是中国现代文化的一般动向,写作的欧化是跟一般文化配合着的。欧化自然难免有时候过分,但是这八九年来在写作方面的欧化似乎已经能够适可而止了。”他对于中文的欧化,似乎乐观而姑息。以他在文坛的地位而有这种论调,是不幸的。在另一篇文章里(注三),他似乎还支持鲁迅的欧化主张,说鲁迅“赞成语言的欧化而反对刘半农先生‘归真返朴’的主张。他说欧化文法侵入中国白话的原因不是好奇,乃是必要。要话说得精密,固有的白话不够用,就只得采取外国的句法。这些句法比较难懂。不像茶泡饭似的可以一口吞下去,但补偿这缺点的是精密。”鲁迅的论点可以说以偏概全,似是而非。欧化得来的那一点“精密”的幻觉,能否补偿随之而来的累赘与繁琐,大有问题;而所谓“精密”是否真是精密,也尚待讨论。就算欧化果能带来精密,这种精密究竟应该限于论述文,或是也宜于抒情文,仍须慎加考虑。同时,所谓欧化也有善性恶性之分。“善性欧化”在高手笔下,或许能增加中文的弹性,但是“恶性欧化”是必然会损害中文的。“善性欧化”是欧而化之,“恶性欧化”是欧而不化。这一层利害关系,早期文学作家,包括朱自清,都很少仔细分辨。到了艾青,“恶性欧化”之病已经深。 
  “秦淮河里的船,比北京万生园、颐和园的船好,比西湖的船好,比扬州瘦西湖的船也好。”这种流水账的句法,是浅白散漫,不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有语病,平常是说“河上”的。就凭了这样的句子,《桨声灯影的秦淮河》能称为“白话美术文的模范”吗?就凭了这样的一二十篇散文,朱自清能称为散文大家吗?我的评断是否定的。只能说,朱自清是2O年代一位优秀的散文家:他的风格温厚,诚恳,沉静,这一点看来容易,许多作家却难以达到。他的观察颇为精细,宜于静态的描述,可是想象不够充沛,所以写景之文近于工笔,欠缺开吞吐之势。他的节奏慢,调门平,情绪稳,境界是和风细雨,不是苏海韩潮。他的章法有条不紊,堪称扎实,可是大致平起平落,顺序发展,很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少,有时嫌俚俗繁琐,且带点欧化。他的譬喻过分明显,形象的取材过分狭隘,至于感性,则仍停在农业时代,太软大旧。他的创作岁月,无论写诗或是散文,都很短暂,产量不丰、变化不多。 
  用古文大家的水准和分量来衡最,朱自清还够不上大师。置于近30年来新一代散文家之列,他的背影也已经不高大了,在散文艺术的各方面,都有新秀跨越了前贤。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“历史的”和“艺术的”两种。例如胡适之于新文学,重要性大半是历史的开创,不是艺术的成就。朱自清的艺术成就当然高些,但事过境迁,他的历史意义已经重于艺术价值了。他的神龛,无论多高多低,应该设在二、三十年代,且留在那里。今日的文坛上,仍有不少新文学的老信徒,数十年如一日那样在追着他的背影,那真是认庙不认神了。一般人对文学的兴趣,原来也只是逛逛庙,至于神灵不灵,就不想追究了。

一九七七年六月二十四日 
(注一)一说为叶绍钧之论,唯香港中学之中国文学课本置于朱自清名下。《精读指导举隅》与《略读指导举隅等书,是朱、叶合难分彼比。不过两人在白话文的纯粹观上,大体是一致的,评叶即所以评朱。 
(注二)摘自艾青的长诗《六堰河——我的褓姆》。艾青之诗毛病甚多,当另文专论之。 
(注三)《鲁迅先生的中国语文观》:见《朱自清文集》第六三七页

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